A Partial View: Group Exhibition

1911 gerieten Ludwig Wittgenstein und Bertrand Russell über ein Nashorn in Streit. Russell wollte Wittgenstein dazu bringen, wenigstens die scheinbar evidente Aussage anzuerkennen, dass sich kein Nashorn im Raum befinde. Wittgenstein weigerte sich, selbst dies ohne Weiteres als gewiss gelten zu lassen. Was zunächst absurd erscheint, berührt eine Frage, die sich durch die Gruppenausstellung A Partial View zieht: In welchem Verhältnis stehen Wahrnehmung, Evidenz und Gewissheit zueinander? Die Ausstellung nimmt ihren Ausgang bei Geschichten, Dingen und Bildern, deren Zusammenhänge sich je nach Blickwinkel und Ausschnitt verändern. Dabei erschließt ein Detail mitunter einen Zusammenhang, der sich dem Überblick entzieht; eine materielle Spur verweist auf etwas, das selbst nicht mehr gegenwärtig ist. Umgekehrt kann etwas unübersehbar präsent sein und dennoch keine gemeinsame Lesbarkeit hervorbringen. Was sichtbar oder lesbar wird, entsteht so auch in den Beziehungen zwischen Dingen, Bildern, Zeiten und Kontexten. Der Titel A Partial View verweist auf die Begrenztheit jeder Perspektive, wie sie Donna Haraway mit ihrem Begriff der partial perspective beschrieben hat. Partial bedeutet dabei auch parteiisch. Was aber geschieht, wenn eine Perspektive ihre eigene Begrenztheit aus dem Blick verliert? Diese Frage führt über die Bedingungen des Wahrnehmens hinaus in eine Gegenwart, in der sich Sichtweisen zunehmend zu unvereinbaren Gewissheiten verfestigen. Die sechs Künstler:innen – Heba Y. Amin, Itamar Gov, Wie-yi T. Lauw, Judith Raum, Aykan Safoğlu und Denys Shantar – gehen in ihren Arbeiten von persönlichen Erinnerungen, historischen Überlieferungen und gegenwärtigen Erfahrungen aus. Sie verbinden Beobachtetes mit Vorgestelltem und erkunden die Grenzen des Sehens und Bezeugens. Materielle Spuren, vergrößerte Details sowie Überlagerungen von Bildern und Motiven aus unterschiedlichen Zusammenhängen lassen unerwartete Verbindungen hervortreten, mitunter traumartige Szenen und Begegnungen.

Heba Y. Amins Videoinstallation Iterations on Witnessing verbindet unterschiedliche Episoden eines sich fortlaufend entwickelnden Archivs, das um die Paradoxien des Sehens, der Wahrnehmung und der Zeugenschaft kreist. Eine davon greift das neurologische Phänomen des „Blindsight“ auf, einen Begriff, den der Neuropsychologe Lawrence Weiskrantz prägte, um Patienten zu beschreiben, deren Blindheit durch eine Schädigung des visuellen Cortex verursacht wurde, die jedoch weiterhin auf visuelle Reize reagieren konnten, ohne sie bewusst wahrzunehmen. Erstmals wurde dieses Phänomen bei Soldaten des Ersten Weltkriegs dokumentiert, die Schussverletzungen am Kopf erlitten hatten. Amin fragt, was diese Soldaten sahen, ohne zu wissen, dass sie es bezeugten. Amins Projektion steht in räumlicher Beziehung zu skulpturalen Requisiten – architektonischen Fragmenten, Leitern und industriellen Bauteilen. Sie erinnern an wissenschaftliche Experimente mit Affen, die Hindernisparcours durchquerten, obwohl sie die Hindernisse nicht sehen konnten. Von kriegsblinden Soldaten und kolonialen Kartografen über postkoloniale Geisterstädte bis hin zur Ethik der Beobachtung von Migration und Krieg führt Amin die Frage der Zeugenschaft weiter zu den politischen Bedingungen des Sehens. Sie lenkt unseren Blick auf Ausschnitte, verschiebt unseren Fokus und unsere Perspektiven auf das, was bei der Betrachtung des Gesamtbildes sonst unbeachtet bliebe.

Wie-yi T. Lauw geht von ihrer chinesisch-indonesischen Familiengeschichte aus und verbindet familiäre Überlieferungen mit historischen Zusammenhängen. Eine Spur führt zu ihrem Urgroßvater und seiner Opiumabhängigkeit, von dort weiter zu den Opiumkriegen von 1839–1842 und 1856–1860. Ihre überlebensgroßen Mohnkapseln aus Keramik schimmern in dunklem Silber und erinnern an kostbare Handelsgüter, an denen koloniale Gewalt und wirtschaftliche Abhängigkeiten hafteten. In ihren Collagen greift Lauw botanische Archivbilder von Mohnpflanzen auf, ebenso wie literarische Bezüge, etwa zu L. Frank Baums Der Zauberer von Oz (1900), in dem ein Mohnfeld die Reisenden in einen tiefen Schlaf versetzt. Hinzu kommen historische Fotografien, die Jesuiten in China aufgenommen haben und die über ihren Vater an sie gelangten. Sie sind Teil einer familiären Überlieferung, deren Zusammenhänge sich nur bruchstückhaft erschließen lassen. Sie zeigt auch die Rückseiten der Fotografien mit ihren handschriftlichen Beschriftungen. Die Aufnahmen halten Menschen und Landschaften fest, die Beschriftungen geben ihnen Namen und ordnen sie ein. Wer hier wen betrachtet, wer benennt und wer benannt wird, lässt die Machtverhältnissen erkennen, unter denen diese Bilder entstanden. Lauw folgt ihren Spuren, stellt Vermutungen an und lässt Leerstellen bestehen, wo sich Zusammenhänge nicht rekonstruieren lassen. Hier berührt Lauws Arbeit Lisa Lowes Begriff der intimacies: die oft übersehenen Verbindungen zwischen Opiumhandel und Mission, wirtschaftlicher Expansion und kolonialer Macht.

Judith Raum zeigt kleinformatige Bilder mit bedrückenden Szenen, die Natur und Mensch in apokalyptischer Ausgesetztheit zeigen, zusammen mit schimmernden Malereien auf Seide. Die Schönheit der großflächig ineinander verlaufenden Farbwolken ist nur vordergründig: die Farbtöne sind Pressebildern der massiven Waldbrände des vergangenen Sommers entnommen. Wolken aus Feuer und Rauch, gelb, grün und schwarz verfärbte Himmel rücken das Apokalyptische aus der Vorstellung einer fernen Zukunft in die erfahrbare Gegenwart. Judith Raum hat die Pressefotos ihrem Informationsgehalt entkleidet und sie gleichsam nach Farbclustern gescannt, die sie frei von dem Anspruch auf eine realistische Darstellungsweise auf der empfindlichen, seidenen Oberfläche verteilt. Das für das Auge schwer zu fassende, vibrierende Leuchten der Farbwolken und ihre teilweise wie in einem Doppelbild versetzten Ränder rufen Erfahrungen von beeinträchtigtem Sehen wach. Der Akt des Sehens gleitet ins Traumartige. In der Gegenüberstellung rücken Bildwelten, die an ältere Vorstellungen von Höllenqualen und Weltgericht erinnern und allegorische Elemente der europäischen Buch- und Freskomalerei des Spätmittelalters aufgreifen, in die Gegenwart. Der Farbauftrag in den Papierarbeiten ist tastend, die persönliche Dimension krisenhafter Erfahrung kommt über das Brüchige und Unmittelbare der malerischen Geste mit ins Bild. 

In seiner von Hand genähten textilen Collage St. Gall & St. Ioan bringt Denys Shantar zwei Heilige zusammen, die Jahrhunderte und weite Wege voneinander trennen. Der als „St. Ioan der Russe“ verehrte Heilige wurde der Überlieferung nach um 1690 im Kosaken-Hetmanat auf dem Gebiet der heutigen Ukraine geboren und später als Sklave nach Kappadokien im Osmanischen Reich gebracht. Sein Beiname ordnet ihn einer nationalen Geschichte zu und berührt damit die Frage, wie historische Zugehörigkeiten überliefert, beansprucht und umgedeutet werden – eine Frage, die angesichts des russischen Angriffskrieges gegen die Ukraine besondere Gegenwärtigkeit erhält. Seitlich hinter ihm steht der heilige Gallus, ein irischer Wandermönch, nach dem die Stadt und der Kanton St. Gallen benannt sind. In Shantars Collage liegen die Köpfe der beiden dicht beieinander. Ihre Körper sind nur in Fragmenten zu erkennen. Gesichter, Hände und Gewandstücke treten aus den Mustern der Teppiche und Stoffe hervor oder verlieren sich darin. Ein goldener Krummstab verweist auf den heiligen Gallus. Zwischen ihnen liegt ein weißes, rot und schwarz besticktes Tuch, das beide berühren. Es erinnert an ukrainische Ritualtücher, wie sie bei Hochzeiten und zur Ausschmückung von Ikonen verwendet werden, lässt sich aber auch als Brief oder Schriftrolle lesen. Die Komposition erinnert an Egon Schieles Die Eremiten (1912), in dem zwei dunkel gekleidete Männer eng beieinanderstehen und ihre Körper kaum voneinander zu trennen sind. In der imaginierten, queer lesbaren Begegnung treten die überlieferten Bilder und Zuschreibungen der beiden Heiligen in den Hintergrund. Was sie verbindet, zeigt sich in ihrer Nähe und in der gemeinsamen Berührung des Tuchs.

Für seine Installation Satzzeichen (Sachsen) suchte Aykan Safoğlu verschiedene Orte in Leipzig auf und nahm mittels Frottage Abdrücke ihrer Oberflächen. Die Spuren von Reliefs, Gedenktafeln und anderen Strukturen hielt er in Form von Satzzeichen fest. Zu diesen Orten gehören die Nikolaikirche, ein zentraler Schauplatz der Friedlichen Revolution von 1989, und die zu deren Erinnerung errichtete Nikolaisäule. Ein Ausrufezeichen entstand aus einer Gedenkinschrift, ein Fragezeichen aus dem Palmblattdekor der Säule. Beide Zeichen lassen sich als Bekräftigung oder Infragestellung überlieferter Geschichtsbilder lesen. Ein Sternchen geht auf den erhaltenen Tympanonfries des im Zweiten Weltkrieg zerstörten Neuen Theaters zurück. Als Fußnotenzeichen erinnert es an etwas Abwesendes, als Gendersternchen berührt es Fragen nach Sichtbarkeit und Zugehörigkeit. Aus der Rinde eines Baumes auf dem Nikolaikirchhof entstanden Auslassungspunkte, Zeichen des Unabgeschlossenen und Ungesagten. Den wiederholten Vorgang des Durchreibens, bei dem das Papier die Oberflächen der Stadt berührt, vergleicht Safoğlu mit einer Langzeitbelichtung, bei der sich allmählich eine „analoge Fotografie der Stadt“ abzeichnet. Je nach Lichteinfall und Blickwinkel schimmern die Zeichen rosa, treten hervor oder verblassen. Wie eine Partitur lassen sie Rhythmus, Betonungen, Fragen und Unterbrechungen anklingen. Die Frottagen bewahren die materiellen Spuren ihrer Herkunftsorte, während die Zeichen durch ihre gereihte Anordnung miteinander in Beziehung treten und Raum für Vorstellungen und Träume lassen.

Itamar Govs fotografische Serie The Rhinoceros in the Room (Growing) geht auf seine Installation The Rhinoceros in the Room. Or: A Tale of Banality and Evil zurück, die 2026 für den mittelalterlichen Kirchenraum des Kunstmuseums Magdeburg Kloster Unser Lieben Frauen entstand. Dort füllte ein überlebensgroßes, aufblasbares Nashorn das ehemalige Kirchenschiff. Die Fotografien halten fest, wie sich eine zunächst leere textile Hülle langsam mit Luft füllt, zu einem monumentalen Nashorn heranwächst und immer mehr Raum einnimmt. Gov bezieht sich auf Eugène Ionescos Theaterstück Rhinocéros (1959), in dem sich die Bewohner einer französischen Provinzstadt nach und nach in Nashörner verwandeln. Ionescos Parabel auf Faschismus und Konformismus zeigt, wie sich die Menschen allmählich an eine zunächst erschreckende Entwicklung gewöhnen, sie rechtfertigen und schließlich selbst daran teilhaben. Auch die Anekdote über den Streit zwischen Ludwig Wittgenstein und Bertrand Russell um das Nashorn im Raum klingt hier an. Die Erscheinung des monumentalen Tiers bleibt dabei eigentümlich ambivalent: Es wirkt zugleich bedrohlich und verletzlich. Während seine zunehmende Größe an eine Entwicklung denken lässt, die sich trotz aller Warnungen immer weiter ausbreitet, kann die Bildfolge auch in umgekehrter Richtung gelesen werden: Das Nashorn verliert an Volumen, bis nur noch seine leere Hülle zurückbleibt.

A Partial View richtet den Blick auf die Beziehungen zwischen Dingen, Bildern und Geschichten – und darauf, was geschieht, wenn eine gemeinsame Lesbarkeit brüchig wird. Mit der Wahl des Ausschnitts und des Maßstabs verändern sich die Beziehungen, die wir zwischen ihnen herstellen. Dabei hängt das, was wir wahrnehmen und erkennen, auch davon ab, wie wir mit den Dingen in Berührung kommen, welche Erfahrungen wir mitbringen und in welchen Zusammenhängen wir ihnen begegnen.

Bild: Heba Y. Amin, Iterations on Witnessing, 2025 (video still).