Kötülükle İşim Bitti: İz Öztat

İz Öztat’ın sergi başlığı, Wilhelm Busch’un 1865 tarihli bir Alman klasiği olan resimli öyküsü Max ve Moritz’in (Max und Moritz) bitirdiği cümleye atıfta bulunur. Sergi, kitapta muzır iki çocuğun bir başka eşek şakasının ardından gelen acı sonlarının habercisi olarak ekmek hamuruna sarılıp fırına verildikleri sondan bir önceki sahneye gönderme yapan, keçe kefenlerle kaplı yan yana yatan iki yaramaz çocuğu gösteren aynı adlı bir heykeli de içeriyor. Sonunda düzen yeniden tesis edilir, ceza kesilir: Max ve Moritz değirmende öğütülür ve ördeklere yem edilir: “Böylece kötülük yapmaktan vazgeçtiler.” Ve “herkes karşılaştıkları kaderi gördüğünde, köylüler hiç pişmanlık duymadı.” Max ve Moritz aslında çocuklar için bir masal olarak değil, otoriter bir toplumun soğuk, sert ahlakını ve itaatsizlik ile cezalandırmaya uygulanan ahlaki çifte standartları açığa çıkaran hicivsel bir parodi olarak tasarlanmıştı. İz Öztat, Busch’un bu sert toplumsal eleştiri çizgisini sürdürüyor.

Öztat sergisinde, Busch’un ortaya koyduğu bu ambivalansı (çelişkiyi) ele alıyor ve buna Kasperle kukla tiyatrosu ile şeytanla yapılan bir anlaşma temasını işleyen Faust efsanesinden devşirilen diğer Almanca anlatı toposlarını (izleklerini) ekliyor. Burada da görünürdeki ders net ve tek anlamlı değildir; kimin kötü niyetli bir suçlu, kimin kurban olarak algılandığına ve okuyucunun kiminle özdeşleştiğine bağlı olarak değişir. Öztat, bu hikayelerin doğasında var olan şiddeti ahlaki olarak nötrleştirmek yerine, geleneksel anlatı malzemesini ve temalarını kullanarak bunların kolektif hafızaya nasıl demirlediğini, ulusal ideolojiler tarafından nasıl araçsallaştırıldığını ve günümüzde normları ile davranış biçimlerini şekillendirmeye nasıl devam ettiğini araştırıyor. Bunu yaparken sanatsal failiyet (agency) ve suç ortaklığı, itaat ve itaatsizlik, ayrıca şeytanlaştırma ve cezalandırma hakkında sorular ortaya atıyor.

Öztat, başlangıç noktası olarak galerinin burjuva dekorunu –eski bir Berlin binasının parke zeminlerini, duvarlarındaki kartonpiyer süslemelerini ve kahverengi çini sobasını– kullanıyor. Çini soba, hem işlevsel bir nesne hem de dekoratif bir yüzeyin taşıyıcısıdır. İz Öztat, mekana özgü bir seri çalışmasında, bu çinilerden birini yeniden dökerek ve onu derinlemesine yeniden yorumlayarak bu dekoratif yüzeyle ilişki kuruyor. Öztat bazı çinilerde, genellikle zanaatkar tarafından zımparalanan döküm dikişlerini/çapaklarını görünür bırakıyor ve böylece pürüzsüz, kusursuz bir cephe standardını ihlal ediyor. Şeytan ayrıntıda gizlidir: ufacık çatlaklarda, görünür döküm dikişlerinde, dışarı fırlayan bir çift şeytan boynuzunda... Yanlarında sergilenen Teslimiyet (Surrender) başlıklı suluboya serisi gibi, diğer çinilerde de gözetleme delikleri beliriyor; bu delikler bondage (bağlama) altındaki bedenlerin ve çatlamış/yarılmış tenlerin parçalı görünümlerini ifşa ediyor. Böylece, katı bir şekilde düzenlenmiş ahlaki bir rejimin sınırları içine hapsedilmiş röntgenci bakışın burjuva katılığına karşıt bir imge olarak; arzu, acı ve kontrol arasında oyunbaz bir etkileşimi teşvik ediyor.

Kasperle tiyatrosu tarihsel olarak politik araçsallaştırmayla, pedagojik ve ideolojik bir mecrayla şekillenmiştir. Öztat, bu türün iki yerleşik karakteriyle ilgileniyor: Şeytan ve Ölüm. Her iki figür de 1937'de kurulan Alman Reich Kukla Tiyatrosu Enstitüsü (Reich Institut für Puppenspiel) tarafından denetime tabi tutulmuş olsa da, topluluktan tamamen kaybolan ve bir daha geri dönmeyen Ölüm kuklası olmuştu. Öztat, Ölüm'ün kalıcı yokluğunu, tam da devlet destekli şiddetin sümen altı edildiği ve yas tutmanın yasaklandığı tarihsel durumlarda ortaya çıkan bastırmanın/baskılamanın bir semptomu olarak okuyor. Bu kayıp figürü, Ölüm Kuklasının Dönüşü (Return of the Death Puppet) adlı bir dizi resimde yeniden canlandırıyor. Sergi alanındaki, İblisler ve İblisleştirilenler (The Demons and The Demonized) heykeli ve Kötülük Üzerine Çalışmalar (Studies on Evil) adlı suluboya serisi de dahil olmak üzere çeşitli yapıtlarda Öztat, topladığı el kuklalarındaki Şeytan’ın ırksallaştırılmış temsilleriyle hesaplaşıyor.

Öztat, bastırma ve geri dönüş meselesini İstirahat (Rest - 2024) adlı video enstalasyonunda da sürdürüyor. Kırmızı bant izleri, tıpkı mekanda olduğu gibi videoda da sınırları, bölgeleri ve geçişleri işaretliyor. Bölgelerin parsellenmesine, dahil etme ve dışlamaya, hareketin düzenlenmesine ve manevra alanına gönderme yapıyor. Çalışma; yapay çizgilerin çekilmesi, otoritenin tepeden tırnağa dayatılması ve boyun eğme –ama aynı zamanda direniş, mobilizasyon ve adalet talebi– gibi ulus inşası ve iktidarın uygulanmasına dair bir alegoriyi özlü ama ağır sanatsal araçlarla prova ediyor. Öztat; performans sanatçıları Selim Cizdan, Yeşim Coşkun, Gökçe “CheChe” Gürçay, Leyla Postalcıoğlu, Ra, Mihran Tomasyan ve Aslıhan Tuna ile işbirliği içinde, kamusal alan giderek kısıtlandığında veya baskıcı bir şekilde düzenlendiğinde çalışmasını taşıdığı korunaklı bir iç alan olan, bilinçli olarak tanımlanmış bir Kara Kutu'da (Black Box) çalışıyor.

Serginin burjuva dekoru bizi bir çalışma odasına yönlendiriyor. Eski bir yazı masası; güç, arzu ve bilişin birbirine kenetlendiği bir bilgi üretimi ve baştan çıkarma alanını çağrıştırıyor. Üç parçalı Faustvari Anlaşma İçin Çalışmalar(Studies for Faustian Bargain - 2026) triptiği, Faust efsanesi üzerine yapılan tarihi gravürlerden ve ahşap baskılardan, özellikle de Goethe’nin Faust’una yapılan illüstrasyonlardan yararlanıyor. Çeşitli paneller, çalışma odasındaki bilgini, Mephisto’yu, şeytanları ve diğer alegorik motifleri gösteriyor. Sahnelerin içine –tıpkı bir kukla tiyatrosunda olduğu gibi işaret eden, baştan çıkaran, yönlendiren– çeşitli eller müdahale ediyor ve böylece Faust’un eylemlerini yukarıdan yönlendirilen ve iradeden yoksun eylemler olarak sunuyor. Faust, bilgi açlığı, etkiye açıklık ve suç ortaklığı arasında hareket ediyor. İz Öztat’ın yıllar içinde geliştirdiği kendine has bir ikonografinin karakteristiği olarak kırmızı geometrik formlar beliriyor. Bu formlar bakış eksenleri kuruyor, politik çağrışımlara kapı aralıyor ve Faust’u sınırlı bir takdir yetkisine sahip bir figür olarak çerçeveliyor.

Kırmızı üçgen, Burada ve Şimdi, Ya Sonra? (Here and Now, and After? - 2025) adlı videoda, esprili bir şekilde, itaatkar olmayan bir kuklanın kırmızı, ters dönmüş üçgen burnu olarak yeniden karşımıza çıkıyor. Kamera için bir kukla oyunu olan bu çalışma, ulusal anlatıları –neyi dışarıda bıraktıklarını ve bastırdıklarını– ele alıyor ve Kasperle tiyatrosunun geleneklerini Karagöz gölge oyununun unsurlarıyla birbirine bağlıyor. Gösterinin aksiyonu üç sözleşme ilişkisinin canlandırılmasıyla gelişiyor: Şeytanla yapılan Faustvari pakt, sanatçının devletle yaptığı pakt ve erotik güç oyununun müzakeresi. Bu alışverişlerde rıza, ret ve müzakere –ve dolayısıyla sanatçıların eyleme geçme gücü, işlerinin kurumsal koşulları ve hesap verebilirlikleri ile ilgili sorular– görünür hale geliyor. Erotik güç dinamikleri Öztat’ın işinde; arzu ve kontrolün açıkça müzakere edilebilir hale geldiği ilişkisel, rızaya dayalı bir deneyim alanı oluşturuyor gibi görünüyor. Bazı figürler anlaşmalara varırken, diğerleri boyun eğmeyi reddediyor ve adaleti kendi şartlarına göre talep ediyor.

Done with evil-doing’de İz Öztat, tarihsel temalar üzerine düşüncelerini ve sanatsal pratiğinin ince ince işlenmiş unsurlarını yoğun bir senografi içinde birbirine örüyor. Öztat’ın işlerinde bir hayalet ve alter ego olarak beliren Zişan (1894–1970) ile uzun soluklu işbirliği gibi daha önceki çalışmalarında olduğu gibi, burada da bugüne kadar politik ve toplumsal gerilimleri şekillendirmeye devam eden tarihsel malzemedeki o kırılmaları açığa çıkarmak amacıyla arşivlerden ve spekülatif anlatılardan yararlanıyor. Hicvi sanatsal bir araç olarak kullanan İz Öztat; direniş pratiklerinin görünür kılındığı, hesap verebilirlik ve adalet sorularının yeniden müzakere edildiği bir alan yaratıyor.

Metin: Lotte Laub Çeviri: Darrell Wilkins