Pondering Provenance: Group Exhibition

Pondering Provenance sergisi; Marianna Christofides, Itamar Gov, Judith Raum ve Simon Wachsmuth’un tarihle yüklenmiş kökenlere sahip olmanın ne anlama geldiği üzerine kafa yoran çalışmalarını bir araya getiriyor. Sergi, yorumlama ayrıcalığıyla ilişkili olarak geçiş anlarına, mülkiyet ve zilyetlik değişikliklerine ve provenans (köken/mülkiyet geçmişi) sorularına odaklanarak, çeşitli ve kısmen daha az bilinen tarihi anlatılarını ele alıyor. Bugünün deneyimi geçmişe ve geleceğe dair algımızı ne ölçüde şekillendiriyor? Evrilen toplumsal duyarlılıkların ışığında bu sergi, şu an bir dönüm noktasında olduğumuzu varsayan ve hakim görüşleri, değer yargılarını ve sınıflandırmaları sorgulayan bir tarih bilincinin gerekliliğini savunuyor.

Pondering Provenance sergisinde ele alınan tarihsel anlatılar, şiddetli kırılmalar ve sarsıntılarla karakterize ediliyor. Sahiplenme, sömürü ve yok etme hikayelerini işleyen yapıtlar, nesnelere yüklenen anlamların bağlama göre nasıl değiştiğini —örneğin sanatçıların totaliter rejimler tarafından araçsallaştırılmasını nasıl değerlendirdiğimizi— gösteriyor. Buradaki sanatçılar tarihsel deneyim, bellek ve hikaye anlatımı arasındaki kırılgan ilişkilere karşı duyarlılıklarını koruyorlar. Sanatçılar zaman zaman yıkıcı/subversif stratejilere başvuruyorlar; tıpkı Itamar Gov’un Caspar David Friedrich üzerine kurduğu enstalasyonunda yaptığı gibi. Kimi zaman ise, varlığı yalnızca izlerle sezinlenen bir imge ve içerik yoksunluğunu sahnelerler – tıpkı Simon Wachsmuth’un Watteau’nun The Embarkation for Cythera (Çuha Adası'na Hac) tablosuna atıfta bulunan Embarkation for Cythera, Trial and Error adlı çalışmasında yaptığı gibi. Judith Raum’un Bauhaus kafes tülü üzerindeki Textile Territories (Tekstil Coğrafyaları) adlı enstalasyonunda olduğu gibi, görünüşte zararsız malzemelerin karmaşık, politik yüklü bir anlatı için zengin zeminler olduğu açığa çıkıyor. Marianna Christofides’in, bir zamanlar Berlin Akademie der Künste’nin ön cephesini süsleyen bir friz grubu üzerindeki araştırması, onu taş bilimine (petroloji) ve Almanya’nın Elbsandsteingebirge bölgesindeki tarihsel açıdan yüklü bir taş ocağına götürüyor. Bir başka çalışmasında ise sesin tınısını keşfederek ses ile anlam arasında gidip geliyor ve potansiyelliği ifade ediyor. Tüm bu yapıtlarda, gizli kalmış bir içerik şimdiki zamanda canlandırılıyor. Tarihsel deneyim şimdiki zamanda görünür kılınarak, olası bir geleceğe doğru da açılıyor.

Samuel Beckett, "esse est percipi" (var olmak algılanmaktır) düsturuyla filozof ve teolog George Berkeley’e atıfta bulunmuştu. Dış dünyaya dair kendi algımızı yok etmeye çalıştığımızda bile, nihayetinde bize sürekli eşlik eden içsel bir yankı olan benlik algımız baki kalır. İlk bakışta, her şey bir yana, Caspar David Friedrich’in Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (Ayı Seyreden İki Adam) tablosunun Beckett’a Godot'yu Beklerkenoyunu için ilham vermiş olması şaşırtıcı gelebilir. Ancak oyun ve resim, gerçekliğe bakışlarındaki ilişkisel yöntemi, algı ve öz-algı sorununu paylaşır. Pondering Provenance sergisinde, sanat eserlerine verilen zararların —sanat eserlerinin tarihsel koşullara bağlı olarak farklı zamanlarda nasıl farklı anlaşıldığının ve değerlendirildiğinin— izini sürüyoruz. Bu durum, bakışımızın nesnesinin tam da algılandığı gibi olduğunu gösterir. Dolayısıyla, bir sanat eserinin hem konusu ve formu hem de algılanışı, gerek genel olarak toplumda gerekse tekil sanatçı veya izleyicide herhangi bir dönemde hakim olan değerlendirme kriterleri tarafından şekillendirilir.

Itamar Gov’un Caspar David Friedrich, Degenerated #13: Zwei Männer in Betrachtung des Mondes (1819–20) adlı çalışması, her biri Friedrich’in en ünlü tablolarından birine atıfta bulunan Caspar David Friedrich, Degenerated (Yozlaşmış Caspar David Friedrich) başlıklı 33 resimden oluşan bir serinin parçasıdır. Caspar David Friedrich, 19. yüzyıl Alman Romantizminin ruhunu başka hiçbir ressamın yapamadığı kadar somutlaştırır ve onun ikonik tabloları Almanya’daki ve dünyadaki müzelerde sergilenen en ünlü sanat eserleri arasında yer alır. Aynı zamanda o, Nazi rejimi tarafından en çok hayranlık duyulan ve yüceltilen sanatçılardan biriydi – rejim için çalışmaları, Nazi ideolojisinin ve dünya görüşünün temel bir bileşeni olan "eril İskandinav" ruhunun özünü temsil ediyordu.

Münih’te, Nazilerin dünya görüşüne uymadığı için "yozlaşmış" sayılan sanat eserlerinin sergilendiği kötü şöhretli "Dejenere Sanat" (Entartete Kunst) sergisinin açılışından neredeyse 85 yıl sonra, Itamar Gov; Friedrich’in harabeler ve güçlü manzaralar ortasındaki düşünceli figürleri barındıran tablolarının zengin ve çeşitli renklerinden örnekler alarak bunları özdeş genişlikte yatay şeritler halinde seriyor. Gov’un belirttiği gibi, bu seriyi görsel bir intikam jestiyle, Nazi yönetiminin en kötü estetik kabuslarını gerçekleştirmek için bir soyutlama dili kullanarak yarattı. Gov’un resimleri ilk kez Caspar David Friedrich’in 250. doğum gününde gösteriliyor. Bu çalışmaların sergilendiği duvarın rengi, orijinal tabloların sergilendiği müze odasındaki duvarın rengine uygun olarak seçilmiştir. Böylece eserlerin provenansına, statüsüne ve müze tarihine atıfta bulunuyor.

Marianna Christofides, malzemelerin provenansını ele alan iki proje sunuyor. Berlin Akademie der Künste tarafından sipariş edilen In die Mulde meiner Stummheit leg ein Wort (Suskunluğumun Oyuğuna Bir Söz Bırak) adlı çalışması, başlığında Ingeborg Bachmann’ın bir şiirinden bir dizeye atıfta bulunuyor. Çalışma, mevcut sosyo-politik ve ekolojik zorluklarımız üzerine düşünüyor ve bunları uzun mülksüzleştirme ve şiddet sürekliliğinin yankıları olarak açığa çıkarıyor. Kırılganlık motifi burada malzemenin şiirselliğiyle örülüyor ve ona dayatılan adaletsizliklere karşı sessiz bir direniş biçimini ima ediyor. Hem esin perisi hem de tanık olan kumtaşından yapılma Urania heykeli, eski Akademie der Künste binasının cephesini bir friz grubunun parçası olarak süslediği 18. yüzyıla tarihleniyor. Bugün tarihin yara izlerini taşıyan heykel, Berlin’deki Kleist-Park’ta yoğun bir bitki örtüsünün arkasında gizlenmiş durumda. Christofides, heykelin mevcudiyetini yenileme jestiyle, onun yaralarının ve kırık kenarlarının kalıplarını çıkarıyor – ardından bunları bronza döküyor ve yetim kalmış beden parçalarını bir zamanlar ait oldukları friz grubunun siluetinin önüne yeniden yerleştiriyor. Dahası, bu Urania’nın malzemesinin kökeni, sanatçıyı daha fazla araştırma yapmaya teşvik ediyor. Elbsandsteingebirge’deki taş ocaklarında, İkinci Dünya Savaşı sırasında yaşanan ve uzun süredir hasıraltı edilen zorunlu çalıştırma hikayelerine rastlıyor.

Christofides’in ikinci enstalasyonu Repotting Flowers (Çiçeklerin Saksısını Değiştirmek), (insan) sesini birincil bir malzemeye dönüştürüyor. Çalışmanın merkezinde, yaklaşık 130.000 kadının hapsedildiği ve işkence gördüğü, eski Nazi kadın toplama kampı Ravensbrück ve çevresinde çekilmiş güçlü 16 mm’lik görüntüler yer alıyor. Burası aynı zamanda Nazi toplama kampları sistemi içinde kadın gardiyanların eğitimi için ana devşirme merkezi olarak hizmet veren kamptı. İkinci Dünya Savaşından sonra bu gardiyanların sadece küçük bir kısmı adalet önüne çıkarıldı. Sanatçının filmi, günlük yaşamdan çıkarılan kalıntıların parçalarını yavaşça açığa çıkaran parıltılı altın bir kumaşla başlıyor. Vokalist Almut Kühne’nin sesini duyarken, arkadan görünen üst bedeninin genişleyip daralması dışında figürü ilk başta görünmez kalıyor. Bu çekimler, bir aile albümünden alınmış olabilecek siyah-beyaz fotoğraflarla yan yana getiriliyor. Bunlar zararsız olayları kaydediyor gibi görünüyor. Ancak daha yakından baktığımızda, bu görünüşte masum anlara gömülmüş anlatıları sorgulamamıza neden olan bir ambivalans (çelişki) ortaya çıkıyor. Bir fotoğrafın arkasında, 1925-1945 yılları arasında "Zyklon B" üretiminden sorumlu olan IG-Farben-Kartell’e ait Agfa firmasının adını okuyabiliyoruz. Agfa, Bitterfeld-Wolfen’deki Wolfen film üretim tesisi aracılığıyla Ravensbrück ile bağlantılıydı. Burada, 1944 yılına kadar Ravensbrück tarafından yönetilen harici bir toplama kampı tesisi kurulmuştu. Daha sonra kamp, Auschwitz-Birkenau’nun askeri-endüstriyel kompleksine dahil edildi. Marianna Christofides, ORiginal WOlfen (ORWO) filme çekim yaparak, film malzemesinin kendisini bu şiddet tarihine gömüyor. Mecranın maddi temelleri; selüloit üretimi, zorunlu çalıştırma ve kitlesel imha içeren gözenekli bir anlatının parçası haline geliyor. Kampın eski gardiyanlarından birinin, sözde "Krematoryum Komandosu" sırasındaki görevlerinden "çiçeklerin saksısını değiştirmek" olarak bahsettiği ifadesi, kötülüğün sıradanlığını ve insanların baskı sistemlerindeki deneyimlerini normalleştirme yetisini ortaya koyuyor. Christofides filmini, sesi ve mekanı somut kılan bir enstalasyona yerleştiriyor ve güya kesin bir anlam taşıyıcısı olan konuşmaya dair katı imgemizi altüst ediyor.

Judith Raum, Textile Territories (Tekstil Coğrafyaları) enstalasyonu için dünya çapındaki arşivlerde araştırmalar yaparak, 1933’te Weimar Cumhuriyeti’nden Ulusal Sosyalizme geçiş sürecinde Bauhaus Dokuma Atölyesi’nin son kumaş koleksiyonunun üretimini çevreleyen bağlamın bir yankısını geri getirmeyi amaçladı. Sanatçının çalışması, Bauhaus kafes tülü (lattice tulle) olarak adlandırılan malzemeye odaklanıyor. Bu, pencere perdeleri için kullanılan ve ışığın gelişini ayarlayan şeffaf bir malzemeydi. Bauhaus bu kumaşı 1933 yılına kadar birkaç varyasyon halinde üretmeye devam etti. Günümüze ulaşan son numuneler New York’taki MoMA arşivinde korunuyordu ancak üzerlerinde hiçbir araştırma yapılmamıştı. Bu tür tül perdeler endüstriyel olarak üretiliyordu ve 1920 yılı civarında Almanya’nın dört bir yanında kafes tülü üreten fabrikalar vardı. Ancak kumaş her zaman çiçeksi veya geometrik bir desenle süslenirdi. Bauhaus ise aksine, tülün altındaki temel formu, yani kafes yapısını bitmiş bir ürün olarak ilan etti.

Judith Raum, diğer unsurlarla birlikte sunulan video çalışmalarında, kafes tülünün peçe benzeri karakterini ve 1930’ların iç mekan dekorasyonunda bakışı içeriye ve dışarıya doğru nasıl yönlendirdiğini ele alan iki anlatıyı açımlıyor. Ayrıca Bauhaus Dokuma Atölyesi’nin iki önde gelen tasarımcısı Otti Berger ve Lilly Reich’a ses vererek onların tasarım, iş dünyası ve siyasete dair zıt görüşlerini ifade etmelerini sağlıyor. Berger için uygun fiyatlar sunmak önemliyken; Reich zengin müşteriler için çalışmaya alışıktı. Judith Raum bu videolarda iki kadın arasındaki çelişkileri ortaya koyuyor – Berger’in bir Yahudi olarak nihayetinde Üçüncü Reich’ta zulüm görmesi ve katledilmesi, Reich’ın ise rejim yanlısı kurumlarda öğretmenlik yapmaya devam etmesi gerçeği de dahil olmak üzere.

Fiziksel olarak bu ayrım çizgisi, enstalasyonun ikinci tekstil unsuru olan ve sanatçı tarafından yeniden dokunan, gece mavisi suni ipek ve pamuktan yapılma ağır ve kalın bir bölme perdesi aracılığıyla somutlaştırılıyor. Estetik tezatları vurgulayan Raum, yerde uzanarak yüksek pigmentli çizim mürekkebi ve büyük fırçalarla boyadığı süreç odaklı bir jestle, kafes tülünün hafif, neredeyse dalgalı malzemesine odaklanıyor. Kumaş üzerinde çalışmadan önce onu birkaç parçaya ayırıyor ve günde bir parçasını boyuyor. Renklerin akması, dağılması ve birbirine karışması için kumaş önceden ıslatılıyor. Judith Raum bu şekilde dikkatimizi araştırmasının çeşitli bölümlerine, anlatının kırılmalarına, geçişlerine ve karmaşıklığına çekiyor. Aynı zamanda tarihsel protagonistler ile bir sanatçı olarak kendisi arasında bir diyalog kuruyor. Kendi kişisel önyargılarının bilincinde olarak kendisini adeta anlatının içine yazıyor.

Simon Wachsmuth, Fransız Rokoko ressamı Jean-Antoine Watteau’nun The Embarkation for Cythera (Çuha Adası'na Hac) tablosunun provenansını araştırdı. Tablonun günümüze ulaşan üç versiyonu bulunuyor: Biri Paris’teki Louvre Müzesi’nde, en küçüğü ve en eskisi Frankfurt am Main’daki Städel Müzesi’nde, üçüncüsü ise Berlin’deki Charlottenburg Sarayı koleksiyonunda yer alıyor. Bu son versiyon üzerinde bir hukuk mücadelesi yürütülüyor. Tablonun Hohenzollern ailesi tarafından Alman devletine sadece bir kez değil, 1926 ve 1983 yıllarında olmak üzere iki kez satıldığı iddia ediliyor. Eserin provenansı üzerindeki bu tartışmayı başlangıç noktası olarak alan Wachsmuth; bir tablonun tarihinin yeniden inşası, maddi izleri ve bizim bakış açılarımızın bunun üzerindeki etkisi arasındaki ilişkiyi inceliyor.

Wachsmuth bu sergi için doğrudan galeri duvarına tam olarak sınırları belirlenmiş dikdörtgen bir form boyadı ve ardından üzerine yırtık kağıt parçaları yapıştırdı. Kağıt parçaları, The Embarkation for Cythera tablosunu gösteren bir sanat baskısından geriye kalanlardır. Renk alanı üzerine yerleştirilen fragmanlar, alanı kırpıyor ve tablonun orijinal formatının yeniden inşasını düşündürüyor. Ancak orijinalin boyutları, eksik parçalar nedeniyle pek de belirgin değildir: Bir dikey format, yeniden üretimi yoluyla yatay formata dönüşmüş olabilir ya da anıtsal bir çalışma bir minyatüre indirgenmiş olabilir.

Watteau’nun resmi, ön planda, bir geminin demirlediği sahildeki zarif bir genç grubunu gösteriyor. Arka planda ise efsaneye göre Venüs’ün deniz köpüğünden doğduğu, tüm çatışmalardan uzak, aşkın krallığı ve ideal özlem mekanı olan Çuha (Cythera) Adası yer alıyor. Ütopyalar, mevcut sistemlerin temelden aşılması vaadi üzerine kurulur. Bu nedenle içlerinde biçimsel olarak yıkıcı bir güç de barındırırlar. Çalışmalarında ikili tezatlar yaratma eğilimimize defalarca eleştirel bir gözle bakan Wachsmuth, burada hem imge seçimi hem de onun parçalanması yoluyla, ister bir ihtiyaç ister bir imkansızlığın kabulü olarak görülsün, ütopya üzerine yürütülen güncel söylemin geçerliliğini sorguluyor.

Tam da içinde bulunduğumuz kriz ve savaş döneminde, provenans üzerine düşünmek, gerçek dünyadaki karanlık veya amaca zarar veren gündem belirleme süreçlerine işaret etme işlevi görebilir. Almanya’nın tarihiyle nasıl yüzleşilmesi gerektiğine dair yürütülen tartışmaların ışığında bu sergi; politik tefekkür ve estetik eylemin yanı sıra geleneksel kalıpların ve dünya görüşlerinin yeniden değerlendirilmesi için bir alan yaratmayı umuyor.

Diğer Etkinlikler:

Itamar Gov: Sanatçı Kitabı Lansmanı & Söyleşi

Moderatörler: Lotte Laub & Lusin Reinsch

23 Mayıs 2024 Perşembe, Saat: 19:00

ZILBERMAN ÖĞLEDEN SONRA TURLARI:

01 Haziran Cumartesi, Saat: 16:00 & 06 Temmuz Cumartesi, Saat: 16:00

Sanatçıların katılımıyla gerçekleştirilecektir.

Sanatçı Biyografileri

Marianna Christofides (d. 1980, Lefkoşa/Kıbrıs) Berlin’de yaşayan ve çalışan bir sanatçı, film yönetmeni ve araştırmacıdır. 16mm film, enstalasyon, çizim, yazı ve ses dahil olmak üzere farklı mecraları kapsayan sanatsal pratiğinde Christofides’in külliyatı; belgesele yönelik şiirsel tutumu ve çağımızın istikrarsızlığını ve kırılganlığını ifade eden hikayeleri aktarma yeteneğiyle tanınır. Yavaş şiddetin izleri, güvencesizliğin göz ardı edilen tezahürleri ve egemen anlatıların susturulan yanları; ilgilenilen konular ve mekanlarla kurulan uzun süreli, maddi bağlar üzerinden müzakere edilir. Pratiğini yönlendiren şey, politik, çevresel ve biyografik itici güçlerin göz ardı edilen dip akıntılarına karşı her an dikkatli olma zorunluluğudur.

Marianna Christofides, Atina Güzel Sanatlar Okulu’nda Resim bölümünde lisans eğitimini, Londra’daki Slade School of Fine Art’ta Medya Sanatları eğitimi aldı. Yüksek lisansını Köln Medya Sanatları Akademisi’nde Deneysel Film ve Medya Sanatları bölümünde tamamladı. 2011 yılında 54. Venedik Bienali’nde Kıbrıs’ı temsil etti. Aralarında Berlin Sanatsal Araştırma Burs Programı, E.ON Vakfı – VISIT Bursu, Berlin Eyaleti Çalışma Bursu, Kültürel İlişkiler Enstitüsü (IfA), Köln Dünya Sanatları Akademisi, Hartware Kunstverein Medya Sanatçıları Ödülü, DAAD, Stiftung Kunstfonds, Onassis Vakfı’nın da bulunduğu pek çok hibe ve bursa layık görüldü; Berlin Sanat Ödülü 2019 ve Kunstpreis der Böttcherstraße (Bremen, 2012) finallerine kaldı. Çok sayıda sanatçı rezidansı bursu aldı: Tokyo Arts and Space, Tokyo (2023); Urbane Künste, Bochum (2020); Villa Kamogawa, Kyoto (2018); Tabakalera, San Sebastian (2018); Künstlerhaus Büchsenhausen, Innsbruck (2017); Light Cone, Paris (2015); Atelier Galata, Istanbul (2015); IASPIS, Stockholm (2014); Villa Aurora, Los Angeles (2014); Gasworks, Londra (2013). Yakın dönemdeki sergileri, gösterimleri ve konferans performansları arasında şunlar yer almaktadır: 2023 Eleusis Avrupa Kültür Başkenti, Yunanistan; ICA, Londra; n.b.k., Berlin; Grand Palais, Bern (2023); Akademie der Künste, Berlin (kişisel müdahale); mumok, Viyana; Chicago Film Society; 25FPS Film Festivali, Zagreb; Çağdaş Sanat Devlet Galerisi, Lefkoşa (2022); bi'bak, Berlin; Tabakalera, San Sebastian (2021); Ravensbrück Kadın Toplama Kampı Anıtı (2020); Ulusal Çağdaş Sanat Müzesi, Bükreş (kişisel); Display, Berlin (kişisel); Videonale.17 Bonn (2019); Kunstpavillon, Innsbruck; Museum für Gegenwartskunst, Siegen (2018); Modern ve Çağdaş Sanat Müzesi, Rijeka; GAK, Bremen; Temporary Gallery, Köln (kişisel); Batroun Film Festivali; waterside contemporary, Londra (2017); Akademie der Künste, Berlin; Anna Bohman, Stockholm (kişisel); Halle 14, Leipzig (2016); Museo Riso, Palermo; 5. Selanik Çağdaş Sanat Bienali; Yugoslav Tarihi Müzesi, Belgrad (2015); CER Modern, Ankara; Ulusal Görsel Sanatlar Müzesi, Sofya (2014); Kölnischer Kunstverein OG (kişisel); Museum für Photographie, Braunschweig; DESTE Ödülü, Atina (2013); Laveronica Arte Contemporanea, Modica (kişisel); BOZAR, Brüksel; ve Kunsthalle Bremen (2012).

Itamar Gov (d. 1989, Tel Aviv, Berlin’de yaşıyor) pratiği mekana özgü enstalasyonlar, heykeller, resimler, fotoğraf serileri, grafik çalışmalar ve videolardan oluşan disiplinlerarası bir sanatçıdır. Tarih, ideoloji ve estetik arasındaki karmaşık ilişkileri ele alan projeleri; kişisel, kolektif ve kurumsal belleğin çeşitli biçimlerini araştırır. 2010 yılından bu yana sinema, tarih ve edebiyat eğitimi aldığı Berlin, Paris ve Bologna’da yaşamaktadır. Geniş sosyo-politik manzaralara ışık tutmak için unutulmuş mikro-tarihlere odaklanan Gov’un projelerinin başlangıç noktası, kendiliğinden anlaşılır kabul edilen kültürel geleneklere, sözleşmelere ve jestlere yönelik sorgulayıcı bir şüpheciliktir. Çalışmaları süregelen araştırmalara dayanır; sanat ve siyasetin kesişim noktası etrafında dönerek bilinen ile varsayılan arasındaki güçlü gerilimi vurgular ve gerçek ile yalan, gerçeklik ile hayal gücü arasında net sınırlar olduğu varsayımına meydan okur. Asla tam ve eksiksiz bir tablo sunmayarak, izleyicileri yapıtların unsurlarıyla etkileşime girmeye ve sorgulayıcı bir sürecin parçası olmaya davet eder.

Gov, çalışmalarını dünyanın dört bir yanındaki farklı bağlamlarda ve kurumlarda sunmuştur; en yakın tarihte Salzburger Kunstverein, Avusturya (2024), Kunstverein Hannover, Almanya (2024), Kunsthalle Mannheim, Almanya (2023), Mattatoio, Roma, İtalya (2023), Mardin Bienali, Türkiye (2022) bunlardandır. documenta 14 (Kassel ve Atina), HKW (Berlin) ve Fondazione Adolfo Pini’nin (Milano) küratöryel ekiplerinde yer almıştır. Cité Internationale des Arts (Paris) ve Nordic Artists’ Centre (Dale) gibi kurumlarda konuk sanatçı olarak bulunmuş ve Talent Prize 2023 (Roma) kapsamında Özel Ödül UTOPIA’ya layık görülmüştür.

Judith Raum (d. 1977, Almanya, Berlin’de yaşıyor) Frankfurt/Main’daki Staedelschule Güzel Sanatlar Akademisi’nde ve New York’taki Cooper Union School of Art & Parsons School of Design’da resim ve güzel sanatlar eğitimi aldı; ayrıca Frankfurt/Main Goethe Üniversitesi’nde felsefe, sanat tarihi ve psikanaliz okudu. Raum, 2023 yılında Berlin Yahudi Müzesi bünyesindeki W. Michael Blumenthal Akademisi’nin giriş alanını tasarlama yarışmasında birincilik ödülüne ve 2015 yılında Villa Romana Ödülü’ne layık görüldü. 2021 yılında Villa Massimo Roma / Casa Baldi’de konuk sanatçı olarak bulundu. Performansları ve video çalışmaları yakın zamanda Bauhaus Archiv, Berlin (2024); Villa Romana, Floransa; MoMA, New York; The Harvard Art Museums, Cambridge, MA; House of World Cultures (HKW), Berlin; Halle für Kunst und Medien, Graz; ZKM, Karlsruhe; Salt, İstanbul; ifa Gallery Berlin gibi kurumlarda sunuldu. Raum’un kapsamlı yayınları bulunmaktadır, en yakın tarihte çıkanlar: Bauhaus-Archiv / Museum für Gestaltung için hazırlanan Otti Berger: Weaving for Modernist Architecture (Hatje Cantz, 2024); Bauhaus Space (ifa Institut fuer Auslandsbeziehungen, 2017); eser (Archive Books, 2015).

Judith Raum’un sanatsal pratiği, güçlü bir araştırmaya dayalı ve disiplinlerarası yaklaşımla belirgindir. Mekana ve zamana dayalı çalışmalarına dahil edilmek üzere soyut ve figüratif resim ve çizime odaklanarak enstalasyon ve konferans performansı alanlarında çalışmaktadır. Ekonomi ve sosyal tarih, postkolonyal eleştiri, mecranın özgüllüğü ve sanatsal üretim koşullarına atıfta bulunan ayrıntılı anlatılar inşa eder. Osmanlı İmparatorluğu’ndaki Alman ekonomik sömürgeciliği üzerine yaptığı uzun soluklu sanatsal araştırmaların yanı sıra tekstil kavramıyla bağlantılı projelerin ardından, son zamanlarda Bauhaus’taki tekstil atölyesine yoğunlaşmıştır.

Simon Wachsmuth (d. 1964, Avusturyalı) Viyana Uygulamalı Sanatlar Üniversitesi’nde resim ve görsel medya tasarımı eğitimi aldı. Şu anda Berlin’de yaşamakta ve çalışmaktadır. Wachsmuth, İstanbul’daki Tarabya Kültür Akademisi’nde (2021-2022) bursiyer olarak bulunmuştur. Çalışmaları Kassel’deki documenta 12 (2007), İstanbul Bienali (2009), Busan Bienali (2012) ve Makao Bienali, Çin’de (2021) yer almıştır. İşleri, Georges Didi-Huberman küratörlüğündeki Atlas sergisi kapsamında Madrid’deki Museo Reina Sofia ve Karlsruhe’deki ZKM’de; Graz, Avusturya’daki Steirischer Herbst’te body luggage, migration of gestures sergisinde; Berlin Gropiusbau’daki And Berlin Will Always Need You sergisinde ve Kunsthaus Dresden’deki Requiem sergisinde gösterilmiştir. Çalışmaları ayrıca Kunstsammlungen Chemnitz, Porto’daki Museo Serralves, Museé de Valence, Sevilla’daki CAAC, Nürnberg’deki Neues Museum, Liechtenstein’daki Kunstmuseum Vaduz, Siegen’deki Museum für Gegenwartskunst, Viyana’daki Belvedere Müzesi, Floransa’daki Marino Marini Müzesi, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo ve Torino’daki Mısır Müzesi’nde sergilenmiştir.

Simon Wachsmuth, tarihin büyük anlatılarındaki kör noktaları ve beklenmedik sonsözleri araştırır. Çalışmalarında sıklıkla minimalist formlardan oluşan bir kelime dağarcığıyla diyalog içinde olan arşiv malzemelerini kullanır. Hem motif hem de kavram olarak anıtlar ve belgeler, kişisel ve kolektif belleğin ayrılmaz parçaları haline gelebilen maddi taşıyıcılar olarak külliyatında yeniden ortaya çıkar. Wachsmuth, belleğin bu somutlaşmalarıyla ilgilenir: Tarihin kültürel (yeniden) inşalarını ele alarak maddi izler, müzelik temsiller ve bunların günümüzdeki kullanım biçimleri arasındaki ilişkiyi sorgular. Wachsmuth’un enstalasyonları, imgelerin zaman ve mekan içindeki göçünün dağıttığı malzemeleri yeniden yakaladığı gevşek dokunmuş ağlara benzetilebilir.