That Pause of Space: Selected
Zilberman Selected | İstanbul, küratörlüğünü Lotte Laub’un üstlendiği; Burçak Bingöl, Antonio Cosentino, Itamar Gov, Zeynep Kayan, Sim Chi Yin ve Simon Wachsmuth’un yapıtlarını bir araya getiren That Pause of Space(Mekanın O Duraklaması) başlıklı karma sergiyi duyurmaktan büyük bir kıvanç duyar.
Emily Dickinson, 1874 yılında babasının ölümünün ardından, kendisine bir mektupla taziye şiiri gönderen akıl hocası Thomas Wentworth Higginson’a şu sözlerle yanıt vermişti: “O güzel ilahiniz kehanet gibi değil miydi? Benim ‘Baba’ diye adlandırdığım o Mekanın Duraklaması’na (Pause of Space) yardım etti – ” Bir yüzyıl sonra Roland Barthes da vefat eden annesi hakkında benzer bir biçimde yazmıştı: “Beni annemden ayıran şey […] onun ölümünden beri onsuz yaşayabildiğim zamanın yoğunluğudur […].”
Acının üstesinden gelmek için yapılan “yas çalışması”, yas tutulan kişinin gözden kaybolmasına neden olur. Bu kişi ancak ve ancak, zaman ve mekanda bıraktığı boşluk açık tutulduğu, dil ile üzeri örtülmediği sürece mevcut kalabilir. Onun yokluğunu yalnızca sessiz bir dikkat uyandırır. Teselli edilmek, ona karşı bir sadakatsizlik olarak görülür. İşte That Pause of Space (Mekanın O Duraklaması) sergisindeki yapıtları da karakterize eden direnişçi bir düşünce burada yatar: Bir şeylerin kaybedilmiş olduğu gerçeğine boyun eğmemek ya da bununla uzlaşmamak; aksine kaybedilen şeyi, yani zaman ve mekandaki o boşluğu algılanabilir kılarak, geçmişi bugüne taşımak ve böylece ona gelecekte kurucu bir rol vermek.
Burçak Bingöl’ün duvar rölyefleri, bir ızgara (grid) yapısı vasıtasıyla bir arada tutulan boşluklardan oluşur. Tıpkı karolar arasındaki derzler gibi, içi boş dörtgenleri çevreler. Orada olmayan şey izleyicinin hayal gücünü harekete geçirir, eksik olan zihinde canlandırılır; hafıza, saray mimarileriyle ilişkilendirilen karo kaplı duvarları akla getirir. Bingöl bu yolla, Topkapı Sarayı’ndaki bir odanın duvar kesitlerini parçalı bir formda yeniden üretmiştir. Bir kayıp hissi, güzelliğin çözülüşü ve kültürün çöküşü baş gösterir ki bu da ironik bir şekilde kültüre olan ihtiyacı artırır. Artık hiçbir şeyi birbirine bağlamayan bağlayıcı malzemenin (derzlerin) tek başına varlığı, geçmişle bağ kurmaya yönelik bir çağrı gibidir. Ancak, gerçek durumun tersine bir hamleyle, bu derzler su jeti teknolojisi kullanılarak seramikten, yani normalde karolar için kullanılan malzemeden kesilmiştir. Geçmişte sanat eseri olan şey karolarken, derzler artık bu yardımcı rollerinden sıyrılarak özgürleşmiştir.
Itamar Gov’un Letters to Shevik (Shevik’e Mektuplar) adlı videosu, sanatçının büyük büyükbabası Isaac Katz’ın vefat eden eşine yazdığı mektuplardan alınan metin satırlarını bir araya getirir. Büyükbaba bu mektuplarda ona yalnızlık duygularından ve aynı zamanda ölümde onunla yeniden bir araya gelme arzusundan bahseder. İnsan varoluşunun büyük soruları, gündelik olayların tasvirleri içine gömülmüştür. Ona doğrudan hitap ederek, birlikte geçirilen mutlu anıları –örneğin Japonya’nın Miyajima adasındaki bir teleferik yolculuğunu– hatırlatarak, sözcükleri aracılığıyla onun varlığını yavaş yavaş çağırır. Ses ve görüntü, bu zihinsel imgelerin gelişimini destekler. Hafif sesler hatırlama mekanını açar, dalga seslerine dönüşür; ancak metin satırları, bir uçağın arkasında bıraktığı iz gibi siyahın içinden süzülen, zar zor algılanabilen hareketli bir bulut görüntüsü belirene kadar siyah arka planda görünmeye devam eder; arka planda hâlâ belirsiz sesler duyulmaktadır. Video ilerledikçe ışık, tıpkı bir akşamın ya da ömrün akşamının çökmesi gibi dağılır; bir kontrbasın sesi yükselir ve görüntü ile ses aniden kesilene kadar şişer. Mektupların yazarının adı siyah arka planda belirir ancak video henüz sona ermemiştir. Siyah ekranla tam bir tezat oluşturacak şekilde, üzerinde teleferik olan parlak yeşil bir dağ manzarası belirir. Orijinal sesleriyle konuşan sesler duyulur. Büyük büyükbabanın eksik olan eşini zihninde canlandırmasına benzer şekilde, sanatçı da büyük büyükanne ve büyükbabasını bir mekan duraklaması olarak bugüne getirmiştir. Kendisinin de anılarına hürmeten çıktığı Miyajima teleferik yolculuğunun belleği, onu büyük büyükanne ve büyükbabasına bağlar ve bu sayede onların yokluğuna bir form kazandırır.
Zeynep Kayan’ın one one two one two three (bir bir iki bir iki üç) serisinden video karelerine ait üç fotoğraf, bir hareketin farklı aşamalarını tasvir eden siyah beyaz anları gösterir: Duvarda siyah ipliklerin gevşek kıvrımları görülür, bunların dizilimi imajdan imaja hafifçe değişir. Profil halinde gösterilen kişi –sanatçının kendisi– sağ kolunu uzatarak iplik deseninin alt kısmını kapatmaktadır. İkinci ve üçüncü imajlarda sağ kol artık görünmez, kişinin üst bedeni ve başı sola doğru daha da çekilmiştir; sol el ise resmin içine giderek daha fazla taşmaktadır. Bu durum, ipliklerin üst uçlarının duvara tutturulduğunu, alt uçlarının ise sanatçının sol elinin parmaklarına dolandığını ortaya koyar; yani elin hareket ettirilmesi iplik desenini değiştirmektedir. İpliklerin sanatçının sağ eline de bağlı olup olmadığı net değildir; eğer öyleyse, kollarının ileri geri hareketi bu deseni ritmik ve küçük varyasyonlarla değiştirecektir – bu imaj, antik mitolojide yaşam ipliğini eğiren kader tanrıçalarını (Parkalar) akla getirir. Kadrajın sınırları, Kayan’ın eyleminin aşamalarını izleyiciden gizler; izleyici ancak yakalanan anlardan hareketin sürekliliğini yeniden inşa edebilir. Zeynep Kayan bu yolla, anıları kullanarak çağdaş bir gerçeklik inşası yaratma yöntemi sunar: Farklı zaman ve mekanlardaki duraklama noktaları arasındaki bağlantı çizgilerini çizmek ve boşlukları doldurmak için araştırmacı bir sezgiye ihtiyaç vardır.
Simon Wachsmuth, sergi için duvara hatları kesin olarak belirlenmiş bir dikdörtgen boyamış ve üzerine yırtık kağıt parçaları iliştirmiştir. Monokrom renkli yüzey bir resim zeminini andırır, fırça izi görünür haldedir. Renk duvara doğrudan, tarihi freskleri veya harçla rötuşlanmış kusurlarını akla getirecek bir biçimde uygulanmıştır. Kağıt fragmanları, eski usta resimlerinin röprodüksiyonlarının parçalarıdır; bir sanat tarihi enstitüsünün arşivinden bulunmuş kalıntılardır. Renk alanının üzerine yerleştirilen bu fragmanlar alanı çerçeveleyerek, orijinal resim formatının yeniden inşasını düşündürür. Wachsmuth, malzeme izleri ile tarihin müzelik (yeniden) inşası arasındaki ilişkiyi araştırmaktadır. Eksik bölümler, orijinalin en-boy oranlarının hemen kavranamadığına atıfta bulunur; böylece bir portre formatı manzara formatına dönüşebilir, anıtsal bir çalışma bir minyatüre indirgenebilir. Ancak bu temellük biçimiyle sorgulanan şey resim formatından daha fazlasıdır: Astar, renk ve kağıt gibi unsurların katmanlaşmasındaki marjinal farklılaşma, bu yapıtın minimal plastisitesinin altını çizer ve böylece mekan, malzeme, tarih ve algı arasındaki ilişkiye işaret eder.
Antonio Cosentino, 1960'lardan beri İstanbul mahallelerinden fotoğraflar toplayarak sürdürdüğü bir arşiv oluşturmaktadır. Buna “İstanbul Atlası” adını verir. Cosentino, Francis Alÿs’in Meksiko’daki yürüyüşleri hakkında söylediği gibi, şehirde fotoğraflar çekerek yürür: “Yürümek, özellikle de sürüklenmek ya da gezinmek, çağımızın hız kültürü içinde zaten bir tür direniştir.” 1950'lerin sonunda, Situationist Internationale’in (Sitüasyonist Enternasyonal) öncü isimlerinden Guy Debord, “kamusal alanda yıkıcı bir yürüyüş yöntemi, şehri bir deneyim alanı olarak yeniden fethetme aracı, kentsel sistemin yabancılaşmasına ve işlevselleştirilmesine karşı bir direniş aracı” olan bir “Dérive (Sürüklenme) Teorisi” geliştirmişti. Sergi, izleyiciyi bir mahallede yolculuğa çıkaran, bir yakadan diğerine ve tekrar geri, Avrupa ve Asya yakasına hareket eden bir vapurun fotoğraflarını bir leporello (akordeon kitap) içinde gösterir. Bu, bağ kurma, aktarım ve iletişim yaratır. Ayrıca bir geminin karnındaki bir makine operatörünün resmi de gösterilir; bir konuşma borusu onu güvertedeki dünyayla bağlamaktadır. Burada vurgulanan toplumsal eşitsizliklerdir. Yeraltında çalışan bu adam, ölenlerin ruhlarını Hades’e taşıyan kayıkçı Kharon’u hatırlatır. Vapurlar şehrin kalbidir – hem mekan hem de zaman açısından. Bugün ölçüsüzce genişlemeye devam eden bir şehrin gelişimi burada başlamıştır. Vapurlara, onların işlevine ve metaforik önemine odaklanmak, kentsel gelişimin yayılması tarihinin unutulmasına karşı bir direniş göstergesidir.
Sim Chi Yin’in fotoğrafları, sanatçının İngiliz sömürge gücü tarafından örtmece bir tabirle “Malaya Olağanüstü Hali” olarak adlandırılan, Britanya Malayası’ndaki gerilla savaşının sömürgeci ve sömürge sonrası tarihlerini ve tarih yazımlarını incelediği One Day We’ll Understand (Bir Gün Anlayacağız) adlı çalışmasına dayanır. 1948’de başlayan bu savaş resmi olarak 1960’ta sona ermiş; ancak komünist savaşçılar, ayaklanmanın 1968–1989 yılları arasındaki ikinci evresinde bu kez Malezya hükümetine karşı mücadelelerini sürdürmüşlerdir. Sim’in çıkış noktası, gazeteci ve sol entelektüel olan baba tarafından büyükbabasının tarihidir. Diğer 30.000’den fazla solcu ve sempatizan gibi o da İngilizler tarafından hapsedilmiş ve Çin’e sınır dışı edilmiş, daha sonra burada milliyetçi Kuomintang hükümeti tarafından idam edilmiştir. Sim Chi Yin, bugünkü Malezya ve Güney Tayland çevresinde bu savaşın bellek mekanlarının manzara fotoğraflarını çekmiştir. Malezya hükümeti, komünist isyancıların hareketlerini kısıtlamak için ormanı sular altında bırakıyordu; daha sonra 1978’de Temenggor Barajı’nın inşa edilmesi sadece enerji üretimine hizmet etmekle kalmamış, aynı zamanda kuzeyden komünist takviye kuvvetlerin gelmesini engellemeyi de amaçlamıştı. Bu arka plan karşısında, Sim Chi Yin’in karanlık suların –bazen dingin bazen girdaplı, bazen keskin odaklanmış bazen bulanık– fotoğrafları metaforik bir anlam kazanır. Yosun tutmuş, çürümekte olan bir gözetleme kulesi de çözülmemiş bir geçmişin tekerrürüne karşı uyarı niteliği taşıyan savaş anılarını uyandırır. Baraj artık kendisinden önceki sel baskınını gizlemektedir; o zamandan beri geçen zaman, hafıza yoluyla su altında kalmaya karşı bir mühür vurur. Şimdilerde orada bir doğa parkı, bir turist cazibe merkezi kurulmuştur. Ancak Sim Chi Yin fotoğraflarında yüzeyin altında neyin gizlendiğine dair bir fikir verir; bastırmaya karşı hareket eder, belleğin geri dönüşü için alan yaratır.
That Pause of Space sergisinde sunulan yapıtlar, yalnızca her sanatçının geçmişe dair kişisel bakışını göstermekle kalmaz: Geçmişin, onu bastırma ya da elden çıkarma girişimlerine karşı "şimdi-liği" de devreye sokulur ve hayatını kaybedenlerin fiziksel yokluğu için boş tutulan bir alan yaratılır.
